Durant l’année 1995, j’ai eu le plaisir de rencontrer Jean-Pierre Ruh, ingénieur du son sur Il était une fois en Amérique et fidèle de Roman Polanski. Je travaillais alors sur le livret qui accompagnait le Laserdisc français. C’est de cette interview que vient la citation souvent reprise de Sergio Leone concernant sa préférence pour un bon Mono plutôt q’une mauvaise Stéréo

Quand avez-vous été contacté pour travailler sur le film ?
Je tournais pas mal de films en Italie où j’étais un peu le spécialiste de la prise de son en directe pour des réalisateurs comme Ettore Scola ou Marco Ferreri. Je venais de terminer Derrière la porte de Cavani et j’ai été contacté, parmi beaucoup d’ingénieurs du son américains et anglais, par la production. Les dates du tournage ont été avancées mais j’avais déjà accepté le Danton d’Andrzej Wajda avec Depardieu quand le tournage a commencé. Les trois premiers jours, c’est donc mon assistant Bruno Charrier qui est à parti à Cine Citta et qui a assuré les premières prises de vues, les scènes dans la fumerie d’opium.

Comment s’est passée la préparation du film ?
J’ai d’abord lu le scénario et il y a eu ensuite de nombreux conversations téléphoniques avec Sergio Leone pour le planning, les play-backs, la façon dont on allait travailler le son. Mais je ne l’ai vraiment rencontré que le premier jour de tournage où on a eu une longue conversation toute la matinée sur comment on allait procéder. Il ne faut pas oublier que c’était la première fois qu’il allait travailler en prise de son directe. Il ne savait pas vraiment comment cela se faisait, et il avait peur que cela soit lourd à gérer, compliqué, que cela l’empêche de créer comme il avait l’habitude de le faire. Il se serait bien passé de son direct mais Robert DeNiro, sur son contrat, avait spécifié que la prise de son direct soit en direct.

Le film a été mixé en Mono alors que la Stéréo était déjà bien répandue en 1983 ?
Cela a toujours été une volonté de Sergio Leone de proposer le film en Mono. J’ai néanmoins tourné le film en travaillant en stéréo. J’ai bien sûr enregistré les dialogues en mon, et en parallèle je faisais toutes les ambiances en stéréo, en pensant que le film méritait d’être en Dolby. Jusqu’au bout, j’ai pensé qu’il serait en Dolby stéréo, mais Sergio Leone s’y est opposé. Le film a donc été mixé en mono.

Pourquoi cette réticence ?
Sergio n’avait jamais travaillé en stéréo et il pensait qu’un bon mono valait mieux qu’une mauvaise stéréo où les sons se dispersent, où l’on est perturbé par des événement qui viennent de droite, de gauche et de l’arrière. Quand ce n’est pas cohérent, c’est assez négatif. Et il avait une assez mauvaise opinion du système Dolby.

Comment s’est intégrée la musique d’Ennio Morricone dans le processus de développement du film ?
La musique était écrite et enregistrée avant le tournage. Très souvent, pendant les répétitions et la préparation des scènes, je passais dix, vingt, trente fois la musique pour qu’aussi bien l’équipe que les comédiens, surtout les comédiens, s’imprègnent de la musique, de son lyrisme, de son rythme, et qu’on puisse travailler en fonction de ce rythme, de ce climat musical.

Comment était Sergio Leone sur le plateau ?
Il était très autoritaire. Ses relations avec DeNiro étaient en dents de scie. Il y avait de grandes périodes d’amour, de claques dans le dos, d’embrassades, et puis le lendemain cela pouvait être quatre ou cinq heures de disputes. DeNiro ne voulait pas tourner parce que Leone donnait des indications qu’il ne voulait pas suivre ou qui ne l’intéressaient pas. Il pensait interpréter ses scènes de telle façon, et là, il fallait attendre qu’un compromis s’établisse entre ces fortes personnalités.

Comment était DeNiro avec vous ?
J’ai eu un problème avec lui au début du tournage. Les deux premiers jours, il n’a pas voulu parler. Je suis allé le voir et il m’a dit qu’il avait une voix comme tout le monde, qu’il parlai comme tout le monde, mais que depuis deux jours, il sentait mal la scène que l’on tournait, qu’il pensait qu’il serait meilleur en post-synchro. C’est pour cela qu’il ne forçait pas sa voix. Mais il m’a assuré que le reste du temps, il allait parler normalement et que je n’aurais pas de problèmes. Effectivement, j’ai fait 70% du son en prise directe. Ce que est une performance, compte tenu du fait que le film se déroule entre 1925 et 1933 et qu’on a tourné en 182-1983 avec tous les bruits extérieurs d’aujourd’hui.

 Où avez-vous tourné les scènes qui se passent à New York ?
Sur place, pendant trois mois, dans un quartier assez dangereux, porto-ricain, et qui n’était pas facile à gérer pour l’équipe de production américaine. On a ensuite reconstitué ce même quartier dans la périphérie de Rome. Il y avait donc beaucoup de scènes tournées en décors naturels à New York et d’autres scènes en décors reconstitués à Rome. C’était très bien recréé. Tout ce qui concerne le bar Spiteasy, les ruelles derrière, le boulevard, les boutiques… 

Les scènes se déroulant dans la gare de New York ont pourtant été tournées à Paris, gare du Nord
La gare de New York des années 30 est en fait une réplique de la gare du Nord qui, elle, est restée fidèle au style architectural de cette époque. Nous n’avons en fait tourné que très peu de jours à paris, car le train servant pour la reconstitution devait repartir rapidement en Europe de L’Est.

Des scènes ont-elles posé des problèmes pour la prise de son ?
Sergio Leone faisait parfois des plans en prenant comme référence un mur de prison à Montréal, et le contre-champ, lui, était tourné en plein centre ville. Le fond changeait totalement au niveau de la circulation, de la rumeur de la ville. Il a y eu quelques pièges comme ça, où c’était vraiment compliqué. J’ai le souvenir du tournage du viol de la jeune fille sur les toits : il y avait un environnement extrêmement important et du dialogue un peu partout, à différents endroits. Cette séquence a été particulièrement difficile à travailler.

Le tournage a duré très longtemps et l’équipe a beaucoup voyagé. Dans quel état d’esprit avez-vous fini le film ?
Très éprouvé physiquement. C’étaient de longues journées de 12 ou 14 heures, avec un jour de repos de temps en temps. Le film n’a été interrompu que deux fois, soit huit à dix jours au total, dont une fois car les décors n’étaient pas terminés à Venise. A la fin du tournage, on a tous reçu de la part de DeNiro une espèce de plaque, comme les G.I. américains, avec un mot : “Pour ceux qui ont résisté au tournage d’Il était une fois en Amérique.” Dans l’équipe, on était deux français au milieu de 150 italiens, et à chaque fois qu’on changeait de pays, on prenait des techniciens et ouvriers supplémentaires, ce qui permettait d’avoir un deuxième ou troisième perchman canadien, américain ou italien. Les deux pauvres français que nous étions étaient noyés dans une masse cosmopolite… Mais c’était plutôt sympathique. J’avais déjà tourné pas mal de films en Italie avec des techniciens et ouvriers italiens que je connaissais le chef électricien, l’accessoiriste, et sur le chef opérateur Tonino Delli Colli. Il parlait parfaitement le français, tout comme Sergio Leone. La scripte, avec qui j’ai tout de suite sympathisé, a beaucoup souffert sur le plateau; c’était vraiment un affrontement continuel entre elle et Leone.

Tonino Delli Colli et Elizabeth McGovern

Vous avez mixé avec Fausto Ancillai qui a beaucoup travaillé avec Leone et Fellini
Tout à fait. C’était plus d’un an de tournage, et après six mois de travail sur la post-production son à Cinecitta et chez Leone. Il avait installé une salle de montage et une salle de projection dans sa villa, à la périphérie de Rome.

Avez-vous participé au mixage de la version française ?
J’y suis allé plusieurs fois pour travailler avec le monteur son, mais je n’ai pas collaboré à la version française, qui est assez réaliste; ils ont respecté les ambiances de la version originale. Les italiens maitrisent bien la post-synchronisation, le doublage.

Le film était plus long à l’origine.
Dans sa première version, il durait six heures quinze et devait sortir en deux parties. Je croyais beaucoup en cette version de 2x3heurs. C’est pour cela qu’on a tourné aussi longtemps. Des quantités de scènes n’ont jamais été montées, comme celle où Noodles va voir le caveau de ses camarades, s’entretient avec la directrice incarnée par Louise Fletcher. Leone avait la matière pour faire deux films de 3 heures, mais Arnon Milchan ne voulai pas d’un métrage supérieur à 3h10. Il y avait d’autres scènes, comme une où des trains anciens se croisaient, et qui permettait de faire la transition entre les différentes époques. Mais elles n’ont même pas été tournées, cela devait coûter trop cher. De plus, on devait les filmer à la fin du tournage, mais il n’y avait plus assez d’argent. A la lecture du script, c’étaient vraiment des moments extraordinaires.

Sur le générique anglais, on voit votre nom orthographié Jean-Pierre Ruhu
J’ai découvert le film terminé à Cannes. J’en ai parlé à la production, mais cela aurait été beaucoup trop onéreux et compliqué de refaire tout le déroulant du générique.

Quel a été l’accueil cannois ?
Mitigé. Je n’ai pas le souvenir d’un grand enthousiasme. Mais il ne faut pas se fier à Cannes, parce que même commercialement, au début, le film n’a pas eu beaucoup de succès.

Interview précédemment parue dans Les Années Laser en décembre 1995.